“存在的可能性”与冷静的现实主义者
——关于《开屏术》及其他
徐勇
一
在当代中国作家中，田耳应该是一个风格明显且极具风格化的作家，说其极具风格化是指，一旦确立了自己独具特色的风格之后，田耳的作品总是沿着这条道路往前，很少会有溢出或“异数”出现，他的作品总是能够做到预期之中与意料之外的结合。其中篇《开屏术》亦可作如是观。
读完《开屏术》，给我的最大感受集中在以下两点上，一是对昆德拉所说的“存在的某种可能性”（《关于小说艺术的对话》，见米兰·昆德拉《小说的艺术》，第59页，上海译文出版社，）的追求，二是对人与人之间关系的重新认识。就前者而言，这一小说提供给我们无限启发的地方是，“现实”具有其无限的可能性，这种可能性可以从“存在”的层面加以理解和把握。比如说孔雀能否随时开屏？这一问题，就现实的层面看，似乎没有可能。但在该小说的主人公隆介眼里，却可以通过人为的努力实现这种可能。他通过训练出骁勇善战且通人性的火红毛斗鸡让自己相信了这一点。当然，他并不是一个按照常规行事的人，如果按照常规，也就不存在这种可能，小说读来也就索然无味了。正因为他不按常规行事，他才认为孔雀随时开屏有实现的可能性。某种程度上，《开屏术》的魅力，正体现在对这种不可能性的可能的开掘和想象中：现实既然具有无限的可能性，孔雀随时开屏也就不无可能了。而事实上，这也是人类亘古以来就有的隐秘的欲望和期望，易老板之所以对隆介有着持续的兴趣，很大程度上也源于此。这是我们对待枯燥的、可以预料和望得到头的日常生活的反抗之冲动的体现。
但易老板和小说的叙述者“我”又十分清楚一点，那就是，“存在的可能性”不等于“现实的可能性”，所以易老板和“我”都不把隆介的训练孔雀太当回事；我们之所以能够容忍和忍受隆介的颇具诡异和怪异的行事风格，是因为我们只当它为“生活在别处”的一种补充和寄托。但隆介却不是这样。他始终是把“存在的可能性”视为他的人生的目标对待。他的人生的悲剧性处境及其悖论，正在于此。这就涉及第二个问题，即人与人之间的关系问题。我们（即易老板和“我”）与隆介的关系，是惯常社会对“怪异”之人的宽容态度的表征：我们不接受但能理解，甚至愿意始终保持对这种“怪异”的好奇与热情。但更多的，则是对这种行为的不理解、不接受甚至抗拒；他有着正常的七情六欲，但始终是一个单身汉，他的婚姻情感经历中的多次变数正可以看成是这后一种态度的反映。可以说，正是这种人与人之间的关系模式，构成这一小说中故事情节的情境和隆介人生命运的背景底色。
说到对人与人之间关系的重新认识，是指对“怪异”之人和“怪异”的行为我们应该保有一种敬畏之心，而不仅仅是宽容或理解。用昆德拉的话说，他们都是可以称之为“存在的探索者”（《关于小说艺术的对话》，见《小说的艺术》，第61页，上海译文出版社，），对他们和他们的行为保有敬畏之心，也就意味着对人类存在的可能性有着持久的热情和深入的理解与持续的更新。《开屏术》的难能可贵的地方在于，叙述者“我”虽然十分清楚这种“存在的可能性”在现实中难以实现，但始终没有放弃对这种可能性的追求；其中的张力关系是这部小说的魅力所在。某种程度上，这也是田耳的所有小说的魅力之所在。小说叙述者“我”的矛盾态度，决定了主人公隆介形象的丰富内涵。在人物形象的塑造上，田耳向来是漫不经心。他的人物形象比较特别，性格鲜明，不落俗套，但又并非是惊世骇俗。他们都是普普通通的人，都只想追求一种自己想要的生活，只是这样的生活在常人眼里多少显得有些不同凡响。这样一种模棱两可和混沌之处，在《开屏术》中有较为集中且鲜明的表现。
二
尽管如此，田耳并没有把隆介视为“滑稽者”的角色或塑造成堂吉·诃德式的反讽式人物形象，他把隆介的命运提高到了悲剧性的程度。这可以说是《开屏术》这部小说的成就和深刻的地方。
隆介的人生可以分为两个阶段。两个阶段的划分，可以用社会学的范畴，即“关键时刻”来划分。关键时刻是可以称之为“具有普遍后果性”的“具有决定意义的时刻”（吉登斯：《现代性与自我认同：晚期现代中的自我与社会》，第—页，中国人民大学出版社，），这一关键时刻就是隆介生命中的女性凌大花的出现。凌大花的出现，具有戏剧性。隆介遇见她的时候，她正在做着拍死鸡苗的行为艺术：买来大量的鸡苗，只是为在公众场合表演一一拍死它们。突然一只鸡苗钻到隆介的脚下，他们就这样认识了。在认识凌大花之前，隆介是一个既现实又不现实的人。说他现实，是因为他很爱钱，努力赚每一分钱，甚至在介绍“我”到某一杂志发表作品，从交的几千块版面费中抽取回扣。但他又是一个极不现实的人。这种不现实表现在他对艺术的认识上。他天分有限，水准不高，但却视自己为艺术家（作家和艺术家）。自我认知上的执拗和人生的不得志（艺术上既不被认可，生活上又颇困窘），在他那里常常形成一种奇怪的平衡（两者间很难区分孰因孰果）。这种平衡集中表现在不循常规这一点上。他喜欢不循常规的事物，他认为不循常规的人（比如说醉鬼）大都具有异禀：他训练斗鸡和孔雀开屏就靠这些不循常规的人。他之所以爱上或者说迷恋上凌大花就是源于这样一种奇怪的逻辑。他最开始并不太把孔雀随时开屏当真，他只是把它当作一种可能来对待，就像易老板和“我”所认为的那样：既可能实现，也可能失败。但在遇到凌大花之后，他开始认真对待孔雀能否随时开屏这件事了。即是说，他要把“存在的可能性”当成“现实的可能性”来追求。他的悲剧命运正是从这一刻开始。
表面上，隆介是一个“怪人”，但从骨子里讲，他其实颇为传统。他想拥有一个女人，想和凌大花结婚，想要一个家和一份安稳的生活。这也正是他的悲剧性命运的根源：他想把不循常规变为常规，或者说想把不可能性变为可能性和现实性。但他恰恰忘记了一点，不循常规一旦变成了常规，就会失去其光芒和被赋予的“灵韵”，自然也就不成其为“不循常规”；而这，恰恰是凌大花所不愿意也不可能接受的事情。凌大花的拒绝（拒绝同他结婚）自在情理之中。
在《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》中，恩格斯敏锐地注意到黑格尔的悖论，如果说其“现实性”命题表现在“必然性”和“合理性”这一方面，那么，既然现存的总是不合理的，为什么要给现存的秩序以合理性理由？（参见《马克思恩格斯文集》（4），第—页，人民出版社，）隆介的悖论某种程度上也正表现在这里。既然“存在的可能性”只是一种可能和补充，就无须非要把它变为现实。因为只有这样，可能性才会永远是我们平庸日常生活中的光芒和灯塔。且不说可能性能不能变成现实，其一旦变成现实，存在的可能性就变成了“必然性”，这时，“存在的可能性”就变成一种可能，而不是无限种可能了。从这个角度看，隆介的悲剧，某种程度上正是黑格尔的悖论的体现。隆介实在是一个当代版的堂·吉诃德。或者可以说，他的悲剧正在于不能把握好两者间的平衡。他既不同于堂·吉诃德，又最终走入堂·吉诃德的老路。
三
小说中，叙述者“我”可谓是一个“智者”。“我”既不认同于易老板的实用主义（或实利主义），也不认同于隆介的不循常规、特立独行。人生的所有奥妙正体现在这种平衡中，隆介做不到，而“我”却能做到。但事实上，这也是最为平庸的人生状态和无为的状态。通过“我”这个形象的塑造，小说某种程度上表现出对这种平庸人生的反省。存在的丰富性与可能性都在这种平庸中被扼杀和消失，人生最大的悲哀莫过于此吧。
小说的结尾，隆介突然失踪了。这种失踪可以有多种理解，它是开放性的结尾，即可能意味着隆介在某一天回来，或者永远都不会回来，甚至意味着死亡。但叙述者“我”忍不住这样想：“消失和死亡最为相像，但怎么也不能算一回事啊。”（《开屏术》）
田耳小说的结尾，多有相似之处，比如说《洞中人》中的欧繁和莫小陌，也都喜欢玩消失的游戏。应该看到，所谓的无限可能是针对消失者本人而言的；对与消失者相对的熟人世界和读者而言，失踪表明的是对问题的回避和从熟人世界的隐匿。消失涉及时间和空间两个方面的命题。就时间命题而言，消失意味着问题解决的时间限度被无限延宕下去。这既是可能和不可能的辩证结合，更意味着可能和不可能的永远背离。就《开屏术》中训练孔雀随时开屏这一事情来说，失踪意涵着“所有的办法也都消失了”（《开屏术》）。这其实是表明“存在的可能性”最终变成了“现实的不可能性”，隆介一生的努力和不循常规都在这种失踪中变得面目模糊而可疑起来。就空间命题而言，消失则意味着自我与“周遭世界”（吉登斯《现代性与自我认同》，第页，中国人民大学出版社，）或者说熟人世界的分离：个人从熟人世界所构成的日常经验和日常生活网络中隐匿。这某种程度上可以看成是人生的自我否定和闭合。隆介的一生喜欢玩消失，但小说结尾处的失踪却是致命的。此前的消失，和这次的消失截然不同。以前的消失只是一次次的可能性的更迭，一次次行踪住址变换之后的重新开始，一次次电话号码的变更与重续；在这不断的更迭中，有一点始终不变，那就是对孔雀随时开屏可能性的探索精神不变，和世俗意义上赚钱的欲望不变。毕竟，不赚钱了，凌大花的无限的冒险事业就不可能延续，孔雀随时开屏也变得没有实际意义了。
至此，孔雀随时开屏的意义就显示出来了，其既世俗又具有超越性。说其世俗，是因为，通过孔雀开屏，隆介想从易老板那里赚取钱财；而说其具有超越性则是指，隆介是通过孔雀随时开屏以确证不一样的人生的可能性。这是“存在的可能性”和“现实的可能性”的结合。从这个角度看，孔雀随时开屏在他那里有着鲜明的象征意义：它表现出来的是现实的冷静和浪漫的热情的结合。但是，随着凌大花的出现，这种平衡被彻底打破：现实的冷静被热情所支配。其结果，一次次的消失游戏之后，小说结尾这次的消失就显得意味深长了：这次消失是对此前所有消失的否定，是人生的可能性的闭合，是所有可能性消失之后的彻底的绝望。隆介的悲剧让人唏嘘感叹！原来，平凡而庸俗的人生实在是需要有可能性作为平衡和支撑的，没有了可能性的人生是让人绝望的人生和看不到希望的人生。小说结尾，失踪是和可能性——集中体现为孔雀随时开屏的可能性——一起消失的。即是说，这里的消失是指可能性的消失。回到前面提到的叙述者“我”的那句质疑（“消失和死亡最为相像，但怎么也不能算一回事啊”），不难发现，叙述者“我”在小说中其实充当的是冷静旁观者的角色和视角：叙述者/作者其实是一个具有浪漫精神的冷静的现实主义者。
浪漫而冷静的平衡，但又是彻底的冷静，这就是田耳，和田耳的小说的独特风格。他一方面提出生活具有无限可能的命题，一方面又会在清醒和冷静中把这种可能性扼杀并封存起来。他的不彻底其实就是彻底，他的魅力其实也就是局限。米兰·昆德拉和卡尔维诺会执拗地向着“存在的可能性”进发，甚至不惜歪曲现实的可能性，田耳却会常常在“存在的可能性”的探索面前止步。所谓左顾右盼，即能顾盼生姿，其实也只是单一风景的不同角度、不同侧面而已：他不可能发现现实世界中具有震撼性的独特风景。因此也就意味着，他的小说常常只能徘徊在康德意义上的“优美”一端，而距“崇高”甚远。是耶非耶？只能留待将来观察了。
作者简介
→徐?勇?厦门大学中文系教授，北京大学中文系博士，复旦大学中文系博士后。中国现代文学馆客座研究员，中国当代文学研究会理事，入选《南方文坛》“今日批评家”栏目。曾获《当代作家评论》年度优秀论文奖、中国当代文学研究会优秀著作奖、浙江省哲学社会科学优秀成果奖二等奖和三等奖各一项。主持国家社科基金项目五项（包括子课题）。出版学术专著四部。在《文学评论》《文艺研究》等刊物上发表CSSCI来源期刊论文近七十篇，主要从事现当代文学研究与文学批评工作。
命数与肉搏：田耳的一对关键词
张柱林
很多读者和批评者都感觉到，田耳的小说给人以混沌的感觉，常常是元气淋漓、泥沙俱下。同时，他的作品林林总总，题材包罗万象，风格差异很大，想要概括归类，相当不易。当然，经过仔细分辨，他的作品又显出一种不同的面貌，经常蕴含着两股相反的力道，争持不下，让其文字充满张力。如果必须给出学理化的，也就是装腔作势的说法，我们也许可以说这些小说充满了辩证法、对立统一、二律背反，等等，我曾经在讨论他的长篇小说《天体悬浮》时，拈出过两个既互相对立又相辅相成的关键词，“大地”与“星空”，这里，我将围绕“命数”与“肉搏”展开本文。
多读一些田耳的作品，就会发现，其笔下总是写到人的死，好些小说以人物生命的死亡，作为整个故事的开始，或者结束。表面看去，似乎这是采用侦探小说的路数，借悬念以吸引读者；或者更深入一点，是向经典现实主义小说致敬，那些大师们的作品，也常常以人物的死亡作为结局，反映人的命运，如《安娜·卡列尼娜》《高老头》等。但我宁愿相信，这些因素只是外在的。作家这样写，其根本原因只能到作品的叙事需要中去寻找。
“命”是中国文化的核心概念之一。道统、正统的合法性源自“天命”，事业、职业的神圣性和意义称“使命”，更不用说，那搅得现代中国天翻地覆的“革命”一词，可用来指称生产方式变迁、社会转型、制度更迭、江山易主等大事。往小了说，和个人生活有关的一切，几乎也都可以用“命”来解释，如“命大”“命苦”“小命”“命硬”，真真假假的预言家被称作“算命的”，一个人屈服顺从，也要说是“认命”。命是一切个人的主观意志无法左右的必然性的总称。但对于命的理解，不同阶级的人，是大相径庭的。孔子“五十而知天命”，大有主客体融合之势，非常人可比，当然，他虽有时自谦为小人，但其实是以君子自居的，“不知命，无以为君子”，君子不但要知天命，还要“畏天命”，颇像现代人宣称要尊重客观规律一样。即使有“君子劳心，小人劳力”的区分，但似乎中国人大都相信“死生有命，富贵在天”，并不强求的。那么，田耳小说里讲述人物的命运故事，缘于命的生死，就有文化的根据了，蹊跷的是，那些人物因为大都是劳力者，并没有听见过上述关于中国文化的讨论，他们是用自己的肉身体会和实践，从而跟所谓命扯上了关系。
在《洞中人》（《花城》杂志发表时题名为《下落不明》）里，出现了“命数”一词，指人的寿命，也就是人身体存活的时间。但命数最重要的含义是命运，又比命运一词多了些宿命的意味，“数”在中文里就包含了劫数的意义。总之，这是在强调确定性、必然性、无法改变。《人记》里描述的韩瘤子和十一哥，本是杀人越货的强盗，却硬要将自己身上的一块多余无用的赘肉，如前者脖颈后的瘤子和后者手上的歧指（这在医学上一般称多指症、多指畸形等，最常见的是六指症，拇指旁边的一般称枝指，十一哥长的就是），说成是异人异相，命中注定不同凡响。十一哥还虚拟出了“人记”一词，将其说成天命一般。小说狠狠地嘲弄了十一哥的装模作样与自命不凡一番，如韩炳先死于身有瘤子，而十一哥自己，想做规矩的盐商，却被一伙野贼（十一哥的意思，自己和韩瘤子这样的，就算“正贼”了吗）关羊（劫道），枝指也被切掉了，却没有死。《衣钵》里，李可听从了父亲的安排，像父亲那样，成了一名乡村道士。作为一名大学生，他放弃了对于未来的想象，而专注于现在。在田耳的其他作品里，也不乏放弃变化、听天由命的人物。与《衣钵》相比，《湿生活》和《打分器》就显得隐晦许多，虽然前者曾遭受非议，认为作品过于消极和悲观。显然，诗正在远去，人们能写下的，确实就只是“平静地，隐秘地/痛苦着，喜悦着/活着，死着”这样的句子，但《湿生活》中存在着明显的反讽语调，无奈中透露出不甘。学习成绩好的王红旗，受到盘根错节的既得利益者的不公正对待，变成了街头小混混，而资质一般成绩糟糕的胡纯因为家中势力的关系，反而被推荐去了重点名校，最后还考上了大学。命运的逆转中，无辜的胡伊，竟然与胡纯一样，成了牺牲品。没有看到这一点，对作家和作品，都是不公正的。《打分器》，一篇由算命起头的小说，不过这次是由电脑算——居然还有80%以上的人认可它的准确率——如果不是操纵电脑的叙述者本人吹牛的话，虽然有人认为电脑可能把人算死了。问题出在电脑为人唱歌打分上，电脑给老蔡打的分数居然比公认唱得难听的乔妹还低，最终导致他把后者的声带割断了——当然这是他在警局里面对逼问时为自己找的理由。到底是因为两人的分手，还是因为乔妹天天唱歌吵了他，还是他觉得电脑给他打分低觉得委屈，小说并没有明确说明。倒是他因为伤害乔妹而被抓捕后，竟供出了自己十几年前犯的一桩没有记录在案的命案，算是办案警察的意外之喜。与《湿生活》一样，《打分器》的叙述者既充满自嘲与反讽，也不忘调侃各种自欺欺人，与之相比，真相倒显得无关紧要了。老蔡逃不掉的命运，乔妹的飞来横祸，仿佛裹在冥冥的命数之中，打分器如何弄得清楚？
但有意味的是，《洞中人》里的耿多义说的是，“不能坏人家命数”，也就是说，命数其实并不是固定的，而是受人的行为影响的、可以改变的。自然，这种改变并不是像《长寿碑》里那样，为了旅游的目的而修改户籍档案，人为地改变人的岁数。也不是像《洞中人》里描述的，在所谓的“提鸭子”游戏中产生意外，让人死于非命。在田耳小说中，对命数的描述呈现出多种多样的情形，相应的，改变命数的行为和方法也就是多种多样的，程度也有很大的区别。
让我们先从一种虚假的改变开始。《长寿碑》自然以当今各地涌现出来的“长寿村”“长寿县”“长寿区”“长寿带”等为原型，同时加以作者自己的各种奇思妙想，如其中一个头脑灵光的人物亮才，意欲借长寿之名卖“长寿空气”，着实狠狠地调侃了一把，但也不是事出无因，加拿大就有家公司卖罐装空气，号称罐子里装的是著名旅游景点采集来的空气——亮才只是见贤思齐而已，但如果你只把这当成笑话来看，那就只能说是因小失大了，按人类目前这个搞法，总有一天，空气会变成地球上最昂贵的东西，这不是本文的主题，暂且不提。要搞长寿县，没那么多长寿老人，够不上称长寿的标准，这难不倒聪明大胆的领导，不就是改个数字嘛。依常理，这应该是一个皆大欢喜的事，改了年龄的老人有补贴，带动经济发展的领导有政绩，来旅游的游客则呼吸了新鲜空气，带走了好心情。但简单的事情也有复杂的一面，其中一个农民龙马壮不干了，因为改年龄后，辈分也得改，伦理上乱了。这出改命数的剧目，差点闹出命案，却又以龙马壮的抗命与从命作为叙事的命门。说到底，这里的改变，对于各方来说，只能是尽可能逃避直接的对抗。有人想方设法、挖空心思地帮人增加命数，也有人拼命想减人命数，比如说《范老板的枪》中的范老板就是如此，他受不了自己的老婆跟司机偷情，绝意要请人做掉司机蔡老二（田耳有时也不免拿人物的名字开玩笑）。经过一系列令人捧腹的逆转，最后范老板终于释然了，他自己用卸掉子弹的真枪戏仿杀人，出人意料的是，就是这样一个虚拟的场景，却让蔡老二体会到了被枪杀的痛苦折磨。如果说长寿碑并不能真正让人长寿的话，枪有时候也不一定真要人命，这种地方，当事人命数的改变仿佛都是不真实的。
如果说上面讨论的两篇小说像是令人啼笑皆非的滑稽剧，那么《被猜死的人》则充满黑色幽默。谁能料到，本应该是让人安度晚年、延长命数的养老院，竟然变成了争权夺利、充满杀机的屠宰场？梁瞎子曾经帮人算过命，因此具有了一点心理学的知识，本来，他因为身体瘦弱、又瞎了一只眼，面对别人的霸凌，已经看淡人生，“对他来说，只要睁开眼仍在喘气，见天吃上饱饭，他也没什么不知足。他知道，这都是命”，一个偶然的契机，使他的命运发生了改变。他的脑筋转动得快，居然从别人好心的安慰中发现，对一个病人的关心和安慰其实可能加快人的死亡。这绝对是一个惊世骇俗的发现（了解精神分析学说的人除外），你如果不相信，可以理解为小说家言。然后，他发明了一个猜谁先死的游戏，以此谋利。这就意味着，一个本来是听天由命的人，变成了一个试图掌握自己，也掌握别人命运的人，而且，他确实也在很大程度上实现了自己的意图。小说叙述中最有讽刺意味的一幕出现了，他本来是用心理战取胜，可有人却不吃这一套，联合起来用身体力量取了他的命。他本身是因为身体弱而被人欺负，最终却也因为个人的身体力量不如别人而丧命。这里暗蕴的含义是，对许多人来说，他们能投入抗争的资源只能是身体。
试图改变不理想的自身状况，或对不公正的命运的抵制、反抗，因此得到最合适的命名，即“肉搏”。田耳在自己的作品中使用过这个词，在一次访谈中，走走也曾经用过：田耳“笔下的人物，再卑微，也还是与生活进行没完没了的肉搏”①。在《被猜死的人》中，这种肉搏直接呈现为身体的对抗，同时伴之以钩心斗角。《牛人》里的歌手，为了多赚钱，自称贱人，愿意跪着唱歌。村长郭本朝觉得这样不好，劝外号李牛人的“我”“要自重，不要随便就给别人跪”，“我”不以为然，只愿听命于雇主。可是在郭本朝唯一一次为七十九岁母亲办的寿宴上，“我”却拒绝了下跪，找的理由是腿脚有病痛。也许可以理解为，他给其他人下跪，是因为其他人其实并没有真正把下跪当回事，而郭本朝是郑重其事的，所以“牛人”当真牛了一回，因为对方是村主任，而且还多给报酬，算是“抗命”了。这个故事由于是第一人称叙事，虽然有些地方留白了，如为何没在老太太的寿宴上下跪，但结尾仍进行了比较直露的自我表白，就是下跪唱歌，只是迫于生计身不由己，对郭本朝，倒是出于真心想为他下跪一次。显然，谋生与尊严之间，存在着轻重缓急的区别，但绝不是无关紧要。《金刚四拿》表面上看去，是和现在许多回乡创业小说一样的题材，促使农民回乡的原因，也是城里不需要你，或受苦受累受折磨之类，但田耳的处理却不同凡响，乍一看，也是励志故事，却多了几层曲曲折折。叙述者田拐，两只脚不一样长，主人公罗四拿，身材不高，虽然有志向，有口才，有想法，奈何总是遭人嫌弃，或时运不济，老大无成。人算不如天算，就在四拿走投无路之际，却真的遇到了一个实现自己愿望的机会，成为金刚，就是抬棺材的人。必须申明的是，小说的笔调在这里绝无调笑意味，因为抬棺材的金刚需要身体高大强壮，四拿非常想成为那样的人，却因身高不足没有如愿。但是这里有一个历史背景突显出来，即村里的壮劳力都进城打工去了，现在连抬棺材的金刚都找不到。高的没有，矮的来凑，力气不够，增加人手，原来抬棺只要八大金刚，给他加到十六个，不用说，都属于没去打工的老弱病残一类。四拿当上金刚，还成了村主任助理，这种转机将命运的拨弄变成了自强的故事。
田耳笔下最常见的一类人物就是四拿这样的，身有残疾或缺陷，或者显得比较特殊，所以常常被视为异端另类，受到歧视和欺负，上文讨论过的梁瞎子也是受了欺负，才奋起反击的，只是他采用的方法在人类道德或法律上不被认可，而四拿似乎可以拿来做正面励志典型。同样是想方设法改变自身的缺陷，四拿只是拿增高鞋来增高，而《氮肥厂》里的老苏，则更有创造性。他一条腿几乎废了，另一条只能将就着用。他和大胖子洪照玉相好，但无法按正常体式行男女之事。他头脑灵活，竟把厂里上下夯动的气柜略加调整，让其有节律地颠簸，自己不用费劲而获得无穷无尽的动力。与之相反，《一统江湖》里的柯羊，身材矮小，他要与这种天生的弱点对抗，就去练武术。最后他信心爆棚，也就注定了人走茶凉的结局。《掰月亮砸人》里的叫花子狗小，曾在煤矿事故中被埋在地下，三个月后竟然奇迹般生还，导致传言说他是靠吃人活下来的。其实，有了三个月这个限定，从科学的角度看，他不可能靠吃充满毒素和细菌的腐肉活下来（除非他无师自通，知道吃腐肉中生长的富含蛋白质的蛆！而狗小本来瘦弱，活人不可能让他吃。所以，无论如何，他其实不可能直接吃人），小说也无意于要在吃人这个话题上做文章，像里面的两位博士那样上升到国民性上去，小说中有意无意地对两位博士充满了调侃的语气。小说的重心明显是狗小受到吃人传言的影响，本来事故就导致他双目失明，现在又受到周围人们的歧视和刁难，生计艰难，内心不平，才真的想到吃人，以为报复。“狗小心里恶狠狠地想着，要是能爬到月亮上，就把月亮一块块掰下来，照地面上那些细若蚊蚋的人砸去，砸死一个算一个。全都砸死了，才他娘的省心”，这段内心独白，很大程度上是作者的语言，“蚊蚋”一词，不是狗小这样文化程度的人能使用的，从中我们能感受到作品对这个可怜的人的同情。而他后来竟变态到将仇恨和欲望转移向孩子，甚至仇人死去的女儿身上，显示了作者自己所说的恶狠狠的态度，同时，弱小者的反抗只能指向更弱小者，与《湿生活》中王红旗杀不了真正的对头，却刺中了自己的欲望对象胡伊，是一样的逻辑结构。这个问题我们将会在结论中再回头讨论。
长篇小说《天体悬浮》是比较酣畅淋漓地书写人物命运的传奇故事，集中了田耳作品中的许多重要元素，如犯罪、破案、道士、警察。虽然小说内容丰富而情节复杂，时间跨度又较长，但我们仍然可以梳理出最主要的关切点，即小说的叙述者，也是小说的男二号丁一腾，与全书最重要的人物符启明两人的不同性格、不同追求、不同的人生轨迹，最终走向不同的命运。符启明为人精明敏锐，目标明确，也敢作敢为，最终却落得个鸡飞蛋打身陷囹圄的下场；而“我”丁一腾，低调而略显迟钝，但冷静扎实，一步一个脚印，虽不能说是时来运转，却也最终小富即安，过着缺少激情但却温馨安宁的生活。但如果你因此认为田耳在这里是要宣扬“认命”（这是小说最后一节的标题），或者某种庸俗或犬儒的人生哲学，却又大错特错了，因为丁一腾曾明确说，如果他可以选择，他宁可跟坏人符启明在一起，而不愿和好人陈二做一伙。也就是说，符启明可以视为丁一腾的另一个隐藏着的自我。而绝非不重要的是，他们相识的起始，也就是同在派出所做辅警，虽是那里最能干的两个人，却因无背景无奥援，都无缘转正，使得两个人各自走上了自己的命运之路，最终却又阴差阳错地交会到一处，而两人的位置似乎发生了逆转。有一点必须提及，在丁一腾心里，星空并非不重要，只是，那对于为生存疲于奔命的人，有点过于遥远了。天体的运行受巨大而神秘的宇宙间的力量指引，人类力量过于渺小，个人更不值一提，所以丁一腾选择做一个观察者而不是积极的行动者情有可原，但问题是，他真的甘心吗？
我们常常可以在田耳的小说中发现类似丁一腾这样的叙述者，有时候干脆直接让其化身为作家，这个作家东游西逛，若有所思，时而有点愤世嫉俗，时而又随遇而安，不思进取，比如《割礼》等小说中就有他的身影，而形象最丰满的就是长篇小说《夏天糖》里的顾崖。他也是类似于丁一腾的人物，对现状不是特别满意，但对那种不顾一切追求新生活的人似乎又有点不屑，有点像十九世纪俄罗斯小说中的多余人。但这篇小说的真正核心人物，是司机江标。这里不拟深入讨论这部小说，而是花主要的篇幅探究同名短篇小说，它是长篇小说的来源和内核。薄荷糖为什么要叫夏天糖，没有道理，就是那个小女孩，长大后自称兰兰的，为自己喜欢吃的绿色薄荷糖起的名字。十多年前，司机小江刚开车，看到了躺在路中间装睡的小女孩，他每次都抱起她，把她放到路边。然后他带糖给她吃，她只喜欢吃绿色的薄荷糖。后来她不见了，他自己就一有空就把那些工厂生产出来的圆柱形薄荷糖细致耐心地改造成原先那种圆球状的。显然，他心里一直念念不忘那个小女孩，每次宁可少要车钱，也要走上那条有可能遇上小女孩的路。而这种思念成了他的心魔，以至于影响了他的性生活。很容易把他这种状况理解为一种心理症状，但这会使我们错过其中最关键的内涵。我们随后就知道，与其说他在怀念那个小女孩，不如说他在怀念过去的时光。从理性上说，我们可以很轻松地指出他这种乡愁的毫无意义。兰兰的出现，以及他拯救她的意图的失败，导致他最终走上了杀人的道路，他试图通过这种方式追悼那无可挽回的过去，抗议他个人无力改变的现实。犯罪没有什么可辩解的，但作品为我们提供了丰富的理解这一悲剧的可能性。小江的绝望感，并非只是因为他认为兰兰无可救药，很重要的一个原因是他在路上碰到了一个豆绿色的小女孩，她不愿吃他给的薄荷糖，而问他要钱。“现在小女孩都只爱钱了，不爱吃糖。要是她们只爱吃糖，不那么爱钱，也许就不会出那么多问题。”作家在这里投射的，乃是对于资本主义时代席卷世界的金钱至上的人生观的抵抗。这里，我们可以发现田耳受前辈作家沈从文的影响。对比后出的长篇小说，就能看出作家对小江的同情。小江强暴小女孩后，徒弟小郭跟他谈及此事，他说这可能是一种“病”，其实“不想这样”，也认为这样做“歹毒”。这很像是自我辩解和自我脱罪，为了减轻这种负罪，到了长篇小说里，强暴的对象变成了少女，而强暴者也从司机本人换成了傻子弟弟。这显然是为了弱化读者对江标，也即短篇里的小江的坏印象。在长篇里，作者不惜让叙述者顾崖表示“她的一对小乳房是我所有怀旧的华章部分”，从而把江标的心理描述成一类人的共同症候，而非个别现象。
意味深长的是，如果小江要将生命的自然状态贯彻到底的话，他应该采用更直接的伤害方式，如拳打脚踢等，也就是肉体的直接接触。可小江却是用汽车作为工具，显然身为司机，他已经将其作为自己身体的延伸，而没有意识到，这与那个女孩不要糖而要钱一样，属于同一个物化过程。他真正要反抗的，其实就是这个物化过程，可他却没有其他的解决方案。与《氮肥厂》里的老苏利用气柜帮助自己性爱相比，小江其实深陷物化之中无法自拔。田耳对于现代物化的描绘，在《合槽》等篇中有精彩的发挥，在此不展开，将另文详述。
小江或江标这样的人，他们借助汽车，辗压比他们更无力改变命运的弱者，是田耳小说经常能见到的人物行为模式，如前述的梁瞎子欺凌孤独的老人，狗小试图打小孩的主意、偷尸体，《打分器》里老蔡割断乔妹的声带等，几乎都可以视为方向性的错误，他们甚至根本没有找准或发现自己真正的敌手。田耳是诚实的作家，他没有为自己的人物想象更好的结局，也即更好地解决他们与世界的冲突的手段。对于这一点，我认为作家是比较自觉的。“他看见淡绿色的汁液飞溅上来，纷纷扬扬沾在窗玻璃上。风一吹，他依稀闻见了那年初夏，那股清凉温润的气味”，这段话出现在《夏天糖》的结尾，带着强烈抒情意味，同时又令人寒毛倒竖。值得注意的是，在短篇小说里，这是第三人称叙述者的叙述语言，到长篇小说里变成了江标自己的话，只是经过了叙述者“我”顾崖的转述而已。小说里明确写道“温润”这个词，“是我教给他的”。作家作为知识者，并不能像真正的体力劳动者那样，体会到物质和世界的阻力，但同样会碰到写作过程中的重重阻碍，他把那种进入“无物之阵”的感觉，讽喻性地投射到这些处于“真实界”（借用拉康的词汇）的边缘人物身上，他们试图与周围世界肉搏，但真正的敌手——拉康说的“大他者”——似乎从未现身。未经启蒙的他们，也许从未用头脑思考过大他者的存在，所以，即使它现身了，他们的肉眼也无法识别出来。他们只是用身体、用自己的生命体验到了，或模糊地感受到了那个巨大得无法目睹或直视的存在。这样，他们那似乎最终无力改变命数的肉搏，也就不能说是毫无意义了，至少，它促使我们去思考和想象其他的可能性。
①田耳/走走：《我知道自己小说中总有一股恶狠狠的态度》，《江南·长篇小说月报》年第5期。
作者简介
→张柱林?广西民族大学文学院教授，博士生导师。在国内外报刊发表论文等作品多篇。著有《一体化时代的文学想象》《小说的边界：东西论》《桂海论痕》等著作。曾获得广西文艺创作铜鼓奖、《南方文坛》年度优秀论文奖、广西文艺评论奖、广西社科优秀成果奖等奖项。
责任编辑冯艳冰
特邀编辑陆辉艳
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